CHRONOLOGIE DE L’ŒUVRE : RACONTÉE PAR NICOLA L. 
D’après les mémoires inédites intitulées Le Plongeon ^[1]

1.    Les Premières Années

Nicola L. à l’École des Beaux-Arts, dans les années 1950. © Collection et archives Nicola L.

En 1950, Nicola L.^[2] s’installe à Paris pour étudier à l’Académie Julien, et ensuite à l’École des Beaux-Arts. C’est là qu’elle fait la connaissance de Fred Lanzenberg, une rencontre qui allait profondément marquer tant sa vie personnelle que son parcours artistique. Au milieu des années 1950, le couple convole en justes noces et s’installe dans un ancien atelier où se fabriquaient autrefois des éléments décoratifs. Cet espace généreux permet à Nicola L. d’explorer pleinement sa vision créative.

Nous vivons dans l’atelier. Je peins de grandes toiles abstraites. F.^[3] travaille dans la maison de décoration de son oncle H.^[4], cela ne se passe pas bien du tout. Il est souvent déprimé et heurté par le despotisme du grand décorateur (par ailleurs toujours charmant avec moi, socialement), et F. construit, peint et organise l’atelier lui-même avec talent et le peu d’argent que nous avons…

La taille gigantesque de l’atelier me permet de travailler sur de grands formats, des sortes de paysages abstraits qui, j’imagine, font partie de l’espace, de l’univers.
J’ai besoin, après l’enseignement très figuratif de Souverbie, de quitter le corps humain et de me noyer dans l’espace, dans l’abstrait. Il y a une grande solitude dans la peinture et cela correspond à mon feeling du moment, on est deux, mais je me sens seule. La solitude à deux est plus difficile à soutenir parce que l’autre en est témoin. Je me sens parfois enfermée dans une vie de couple à laquelle je n’étais peut-être pas destinée.

*Tout le contenu audio a été généré par l'IA. Source : citations tirées des mémoires inédits intitulés Le Plongeon.

[1] Ce texte a pour point de départ des extraits des mémoires de Nicola L., mais pour en faciliter la lecture, nous l’avons fait relire et corriger, et effectué une rédaction finale respectueuse du style et du vocabulaire original.
 [2] Nicole Jeannine Suzanne Leuthe, connue plus tard sous le nom de Nicola L., est née à Mazagan, au Maroc, en 1932.
 [3] Fred Lanzenberg, le mari de Nicola L., était un galeriste actif à Bruxelles, où il a fondé la Galerie Fred Lanzenberg en 1971. Initialement engagé dans le pop art, avant de s’aligner sur des courants tels que le Nouveau Réalisme et la Figuration narrative, en dialogue avec des critiques comme Pierre Restany et Alain Jouffroy. La galerie a représenté et soutenu des figures majeures, telles que Marcel Broodthaers à travers des éditions et des expositions. Active jusqu’en 2019, la galerie a constitué une plateforme importante à Bruxelles pour l’art de l’après-guerre et contemporain.
[4] Henri Samuel, l’oncle de Fred Lanzenberg qui possédait un atelier d’arts décoratifs à Paris.

2.    Comment peut-on peindre dans les années 1960 ?


Nicola L., Black Head Pénétrable, 1964 Courtesy Nicola L. Collection & Archive and Alison Jacques © Nicola L. Collection & Archive

Au cours de l’été 1964, Nicola L. se retrouve à Ibiza, un lieu qui marquera profondément sa pratique artistique et l’a mise en relation avec une communauté d’artistes internationaux. Fred Lanzenberg et Nicola L. achètent une maison sur l’île qui devient son deuxième atelier. C’est là qu’elle fait la connaissance d’Alberto Greco^[5], l’artiste conceptuel argentin dont les idées radicales ont remis en question tous les fondements de l’art. Leurs conversations font forte impression sur elle. En 1965 survient une tragédie : Alberto Greco meurt. Son décès affecte très fort Nicola L., tant sur le plan personnel que professionnel. Dans ses mémoires, elle écrit encore entendre sa voix dubitative lui demander : « Comment peut-on peindre dans les années 60 ? » Poussée à la fois par le chagrin et l’inspiration, elle détruit ses peintures abstraites pour se débarrasser d’œuvres qui ne reflètent plus l’urgence du moment. 

Je trouve une grande toile vierge, je la perce de cinq trous pour la tête, les bras, les jambes et la pénètre comme j’ai cru pouvoir le faire avec les portes… Et sur la toile, je couds des sortes de manchons qui deviennent une peau vide à pénétrer. Le « Pénétrable » l’appellera Restany dans son essai UN LONG VOYAGE AU BOUT DE LA NUIT^[5*] en 1968… […] 

Et de retour à Ibiza, je continue ce travail de « pénétrable » où le spectateur peut entrer, où je peux aussi entrer et devenir le ciel, la mer, le soleil, l’air, etc. Ce sont mes nouveaux paysages… Il y a comme un côté païen à imaginer être une part du soleil, de l’océan, de la Terre… Ce travail-là m’apporte une paix dont j’avais besoin après le choc de Greco. […]  Vague souvenir de ma première exposition chez Boulakia, en 1965, où je mélange les premiers pénétrables et quelques peintures qui ont échappées à la destruction après la mort de Greco…

[5]  Alberto Greco (°1931, Buenos Aires, †1969, Barcelone) était un artiste conceptuel argentin associé au Nouveau Réalisme, connu pour ses actions radicales Vivo-Dito qui proclamaient que la vie quotidienne était de l’art, remettant ainsi en question les institutions.
[5*] Nicola L. a mal cité le titre dans ses mémoires [Life and Art [Vie et Art], texte de mémoires inédit, archives de l’artiste.Le titre original est Un long voyage au bout de la peau, essai publié dans Nicola, 1975. M HKA, Archives de l'Internationaal Cultureel Centrum (ICC), Anvers

3.    Une œuvre d’art vivante partagée

             
Pink Cylinder, 1967, New York © Nicola L. Collection & Archive

Pink Cylinder (1967) semble être le premier objet utilisé comme support de performance. Nicola L. utilise les objets comme des prolongements du corps et les transforment en outils performatifs. La pièce Pink Cylinder prend vie à travers la participation, estompe ce faisant les frontières entre sculpture, costume et corps humain, et met l’accent sur l’incarnation, l’interaction et la fusion des individus en une œuvre d’art vivante et partagée. Dévoilée lors de la Cinquième Biennale de Paris en 1967, l’œuvre performance Pink Cylinder est ensuite reprise au théâtre La MaMa à New York en 1968, en collaboration avec l’écrivain argentin Copi^[6] 

Biennale de Paris de 1966 : je fais partie du show de Graziella Martinez, et je réalise un cylindre en vinyle rouge, dans lequel le groupe anglais les Soft Machine fait une performance. Copi vient, avec Victor Garcia et Elaine Stewart, la directrice du théâtre LA MAMA de New York, qui m’invite à venir faire une performance avec le cylindre dans son théâtre new-yorkais dans les mois qui viennent… Copi écrira un texte pour l’événement… La joie… […] 
Je fais ma performance au LA MAMA Theatre. Copi m’avait écrit un texte sur l’accouchement qui se transforme en une performance contre la guerre au Vietnam, où mes poupées brûlées sortent du cylindre rose. Cette période de 1966/1968 passe très rapidement… J’ai la chance d’être à New York au bon moment et au bon âge. J’essaie de tout absorber, de voir, d’entendre. Un thème que je reprendrai dans des collages à mon retour : VOIR, ENTENDRE, CRIER, RIRE, AIMER, SILENCE et MOURIR.
Je suis arrivée au moment de la déclaration des Black Panthers par Stokely Carmichael, des manifestations énormes contre la guerre, du mouvement hippie, du mouvement féministe. Une libération sexuelle incroyable dans un pays si puritain. Mais avec l’assassinat de Martin Luther King en avril 1968, nous sentons que c’est la fin des sixties. Je dois rentrer en France au début du mois mai 1968, en partie pour décider si F. et moi continuons. J’organise un piquenique d’adieu pour les amis dans un coin de Central Park que j’aime. Il fait beau, nous sommes joyeux, assis dans l’herbe autour d’une nappe, avec des choses à boire et à manger. Il y a des musiciens qui jouent près de nous… Et tout d’un coup, un long défilé de personnes noires traverse le parc en silence… Ils marchent pour protester contre l’assassinat de Martin Luther King par un tueur à gages. Les musiciens s’arrêtent de jouer. Nous restons figés, tristes. The party is over. Oui, les sixties sont terminées.

[6] Copi était un dramaturge, romancier et dessinateur franco-argentin (1939–1987), connu pour ses œuvres avant-gardistes et politiquement engagées dans lesquelles il mêlait surréalisme, humour et critique sociale.

4.    Sculptures fonctionnelles

Exposition à la Galerie Veranneman, Bruxelles, 1968. © Nicola L. Collection & Archive

En 1968, Nicola L. travaille à Ibiza, où elle prépare ses sculptures Hand et Feet en vue de sa première exposition personnelle à la Galerie Veranneman à Bruxelles. Pour des expositions personnelles prévues l’année suivante, en 1969, à la Galerie Templon à Paris et à la Galerie Kontakt à Anvers, elle crée ses Nicola: Sculptures Vinyl. L’artiste développe ainsi le concept de « sculpture fonctionnelle » (Functional Art) : des objets utilitaires, qui mêlent art, design et corps humain et qui ne sont plus uniquement destinés à être contemplés. Elle réalise des œuvres qui font office de meubles – chaises, lampes ou armoires – tout en conservant une présence sculpturale. Ces pièces défient les distinctions traditionnelles entre l’art et l’utilité, invitent à l’interaction physique et transforment l’usage quotidien en expérience performative et corporelle.

Durant l’été, je prépare une exposition que je vais avoir en octobre dans la grande galerie de Veranneman à Bruxelles. […] À ce moment-là, je ne sais pas encore que je viens de faire ma première « sculpture fonctionnelle » ni que les pieds-sofas seront une édition de 50 exemplaires et qu’ils seront montrés chez Veraneman à Bruxelles en 1968 et chez Daniel Templon en 1969. […]
L’expo en octobre 1968 chez Veranneman à Bruxelles se passe bien, et c’est même un succès. Il y a les pieds et les mains de toutes les couleurs, le cylindre rose, les pénétrables… Tout est au sujet du corps éclaté, inspiré par mon séjour à New York.
À Bruxelles, il y a encore de bons artisans avec lesquels je peux travailler. C’est une période positive pour moi. En plus, j’ai retrouvé la complicité de travail avec F. avec lequel je peux étudier certains projets.
Quand je vois dans ma bio que l’expo après Bruxelles en octobre 1968 est celle chez Daniel Templon en 1969, je réalise que ma mésaventure libanaise s’est déroulée juste après l’expo à Bruxelles, en janvier 1969…

 5.    Fortune, Tarot, et sens inverse

Nicola L., Serie Tarot - Le Pape, 1988 Courtesy Nicola L. Collection & Archive and Alison Jacques, © Nicola L. Collection & Archive

En 1969, lors d’un voyage au Liban en compagnie d’amis états-uniens, Nicola a des démêlés avec les autorités locales et atterrit en prison à Beyrouth, où elle reste détenue quelques mois durant. C’est au cours de ces mois d’incarcération, que Nicola L. se met à esquisser ses romans graphiques.

Je ne peux pas tout raconter, parce que cela pourrait heurter certaines personnes, y compris F. qui y a été mêlé… […] 
On arrive à la prison des femmes, où je vais partager la cellule de deux très jeunes femmes, une Suédoise et une Danoise. […]
Elles me racontent la prison. La plupart des femmes sont des tueuses, et presque toutes ont tué leur mari… Le divorce ne semble pas envisageable pour cette classe de la société, même si elles sont maltraitées au plus haut point, qu’elles subissent des abus. Elles reçoivent cinq ans de prison si le crime n’est pas prémédité et le double, s’il l’est. C’est-à-dire : si l’arme du crime est un revolver ou un couteau, la peine est plus lourde que s’il s’agit de poison. […]
Le lendemain matin, quand je regarde à travers les barreaux, avec les autres femmes, on voit arriver les visiteurs dans la cour de la prison. J’aperçois F. qui marche avec des piles de livres sur les bras. Je comprends alors que je ne repartirai pas tout de suite. […]
Des livres qu’il m’a apportés, deux seront très importants pour supporter cette vie carcérale. Un livre sur le yoga, que je vais pratiquer tous les jours, et un autre sur le tarot. Je tirais déjà les cartes (j’en avais appris les rudiments quand j’avais 15 ans, avec cette cuisinière/cartomancienne de mes parents) avant mon incarcération. Le tarot a été une révélation pour moi. Il va beaucoup m’occuper pendant ces longues journées oisives. […]
Je commence aussi à dessiner et à écrire sur un carnet de dessins : HISTOIRE DES FEMMES-MAINS ET DES HOMMES-PIEDS QUAND LA TERRE TOURNAIT DANS L’AUTRE SENS… Ce qui me fait assez bien planer. […]

6.    Un vêtement collectif

Red Coat [Manteau rouge] à Anvers, 1976. M HKA, Archives de Internationaal Cultureel Centrum © Nicola L. Collection & Archive

En 1970, lors du festival de l’île de Wight, Nicola L. imagine l’œuvre-performance Same Skin for Everybody. La performance met en scène l’œuvre Red Coat en tant que vêtement collectif. Elle réalise la performance avec la collaboration de musicien·nes brésilien·nes. Avant le festival, elle « baptise » solennellement le manteau à la Playa de las Salinas, à Ibiza. Entre 1970 et 1976, la performance a lieu dans plusieurs villes, entre autres à Bruxelles, à Amsterdam, à Barcelone, à Paris, à Flaine, à New York et à Anvers.

Nous sommes maintenant en 1970, les seules images/sonorités/mémoires qui me viennent portent sur Le Manteau rouge, THE RED COAT, qui va changer mon art et ma vie. […]

Durant l’été 1970, je rencontre deux jeunes Brésiliens à Ibiza. Ils ont de nombreuses cassettes avec de la très bonne musique brésilienne. Beaucoup de Caetano Veloso et de Gilberto Gil, que je ne connais pas encore. Ils me parlent d’un festival de musique qui va avoir lieu en Angleterre à l’île de Wight à la fin de cet été-là, et ils prévoient de s’y rendre avec Caetano et Gilberto. […]
« Pourquoi ne viens-tu pas avec nous ? Trouve une idée de performance, nous serons un groupe, au moins neuf ou dix. »
Avant qu’ils ne partent, je leur propose l’idée d’un manteau communautaire. Ce manteau habillerait onze personnes – moi comprise. Nous pourrions ainsi être protégés du froid, de la pluie, et aussi du risque de se perdre… Le manteau serait en plastique, et s’ajusterait comme une peau : « Same Skin For Everybody ». Mes deux amis applaudissent le projet avec beaucoup d’enthousiasme et quittent l’île juste après. […]
Quand je réalise que ce projet ne serait donc pas seulement un rêve, je commence à dessiner le fameux manteau… Un rectangle de cinq mètres par trois, avec onze fentes pour y adapter onze vestes avec des capuchons. La partie réservée aux jambes serait commune, comme une immense jupe permettant aux mouvements d’être libres. […] Seuls les visages seraient visibles. […] Je trouve ce vinyle rouge très brillant. J’exécute le patron et, avec mon assistant, nous réalisons le manteau géant. 
Avant de partir, je fais un essai du Manteau (qui va être le premier de ce que j’appellerai plus tard « Les Manteaux de transformations ») dans la Méditerranée, sur une plage d’Ibiza, à Las Salinas. Mon ami, le photographe brésilien Carlos Rodriguez, photographie l’essai. Puis, je pars avec lui pour Barcelone où je dois prendre l’avion pour l’Angleterre.

7.    Tout a une peau, c’est la vie

Nicola L. dans La Chambre en Fourrure à la Galerie Alexandra Monett, Bruxelles, 1975, Courtesy Nicola L. Collection & Archive and Alison Jacques © Nicola L. Collection & Archive

Entre 1969 et 1970, Nicola L. met au point La Chambre en Fourrure, une nouvelle forme de sculpture souple, portable, qui fait à la fois office d’installation et d’environnement participatif. Elle la présente dans divers lieux à travers l’Europe, entre autres, dans son exposition personnelle à l’ICC (Internationaal Cultureel Centrum) à Anvers en 1976.

Je dessine et confectionne LA CHAMBRE EN FOURRURE pour la Galerie Appolinaire à Milan en juin 1970. Sur le thème d’une peau communautaire, Same Skin for Everybody, je crée La Maison en Fourrure pour 15 personnes, dont les murs sont faits d’enveloppes de corps humains vides en fourrure acrylique, dans lesquels on peut pénétrer. […]
La maison est faite de personnages vides dans lesquels on peut entrer, d’enveloppes de corps humains vides que l’on peut pénétrer. Seul le plafond n’est pas pénétrable. Il est le miroir, le rêve. […]
Une personne qui entre dans une pièce a un comportement gestuel tout à fait différent de celui qu’elle aurait eu en entrant dans un mur qui la rend méconnaissable. Tout change complètement : les mouvements des bras, des jambes, de la tête… Une sorte de libération, d’improvisation. Je suis parfois très surprise de reconnaître après l’identité des personnes qui ont habité le mur ou le sol. […]
La peau, c’est une obsession pour moi. Les différentes peaux, les sensations, la peau des choses. Toute chose a une peau, c’est la vie.

8.     Pénétrables – Une sculpture portable

Nicola L., Terre, 1974 - 1978, M HKA/ Collection Flemish Community © Nicola L. Collection & Archive — Photo: M HKA

En 1975, lors de l’exposition individuelle Pénétrables, Bois & Soft à la galerie Alexandra Monett à Bruxelles, Nicola L. invite les visiteurs à se plonger dans un univers d’interaction ludique. Au centre de cette exposition, elle installe La Chambre en Fourrure aux côtés de Pénétrables individuels que l’on peut décrocher des murs et porter. Elle estompe ainsi la frontière entre l’œuvre d’art et les participants. La série Bois et Soft – des branches de bois partiellement drapées en tissu – évoque des formes humaines fragmentées, tandis que des œuvres telles que Hand Sofa et Eye Lamp accentuent la transformation de la galerie en un environnement immersif dans lequel sculpture, design et performance convergent. Cette exploration de l’expérience participative et incarnée se poursuit en 1976 avec la première exposition individuelle de Nicola L. à Anvers, Pénétrables, à l’ICC.

En 1976, je continue mes PÉNÉTRABLES à Ibiza. Ils deviennent des bannières de protestation, dont les demandes sont : RESPIRER, AIMER, RIRE, MOURIR, CRIER, SILENCE, etc. Ces demandes sont reprises dans une série de collages qui ressemblent à des pansements et qui sont révélateurs de mon état de pensée. Une sorte d’étouffement et de blessure. J’ai alors deux expositions importantes en Belgique : une rétrospective à l’ICC à Anvers que dirige le formidable Flor Bex, précédée en 1975 d’une exposition-manifestation internationale au Musée d’Ixelles, intitulée Je/Nous, organisée avec la collaboration de Harald Szeemann en soutien au journal belge Pour. Ce seront mes dernières expositions importantes en Europe. J’ai 40 ans.

9.    Salto Arte

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La seule photo existante de la performance de Nicola L. dans le cadre du programme Salto Arte. Exposition Je/Nous, Musée d’Ixelles, Bruxelles, 1975. Archives du M HKA © Nicola L. Collection & Archive

En 1975, l’exposition Je/Nous réunit un impressionnant groupe d’artistes internationaux au Musée d’Ixelles à Bruxelles, où ils et elles explorent les relations entre l’individu (« Je ») et le collectif (« Nous »). L’exposition comporte des œuvres de Daniel Buren, On Kawara, Yoko Ono et Panamarenko, aux côtés d’artistes contemporains belges et internationaux. En parallèle à l’exposition se déroule le projet Salto Arte, une initiative collaborative organisée avec Harald Szeemann^[7] et le magazine Pour, auquel des artistes apportent leurs contributions sous forme de performances, d’estampes et d’éditions pour soutenir la publication et le programme quelque peu circassien. L’événement met en avant les échanges créatifs, l’action collective et les pratiques expérimentales au sein de la scène artistique des années 1970. Les deux événements ont pour objectif de sauver le magazine de gauche Pour de la faillite.

Harald Szeeman, […] [décide] que le moment est venu d’organiser un grand événement pour l’art contemporain.
L’exposition s’appelle Je/Nous. Elle a lieu au printemps 1975, au musée d’Ixelles à Bruxelles. On pourrait dire de cette exposition que c’est un grand condensé des créateurs les plus stimulants de la décennie. La liste comprend : Carl Andre, Richard Artschwager, Ben, Joseph Beuys, Christian Boltanski, Daniel Buren, James Lee Byars… Christo, Walter De Maria, Robert Filiou, Hans Haacke, Jörg Immendorf, On Kawaka, Jean Le Gac, Sol Lewitt, Panamenko, A.R. Penk, Sigmar Polke, Arnulf Rainer, Jean Tinguely, Richard Tuttle, Niele Toroni… Parmi eux, Nicola L., qui prend part la nuit suivante à la soirée désopilante sous un chapiteau de cirque dressé à Bruxelles. Un événement organisé par plusieurs des artistes participants, qui évoque le Bal du Comte d’Orgel et le cirque culte Medrano qui a inspiré tant d’artistes.^[8]
 

[7] Harald Szeemann (1933–2005) était un commissaire suisse, pionnier, qui a redéfini la conception des expositions, notamment avec When Attitudes Become Form (1969), en 
défendant l’art conceptuel et en imposant le commissaire indépendant comme auteur créatif.
[8] C’est ici que dans ses mémoires, Nicola cite un texte du critique d’art Alan Jones.

10.    Corps humain, collectivité et vie quotidienne

1. Nicola L. derrière un Pied géant – l’invitation à son exposition à la Galerie Daniel Templon, Paris, 1969 © Nicola L. Collection et Archive 

Les sculptures en vinyle que Nicola L. développe à la fin des années 1960 et dans les années 1970, transforment des matériaux du quotidien en œuvres d’art immersives et participatives. Des formes individuelles en vinyle permettent l’interaction, ce qui met le corps avant comme espace partagé et domestique. Avec leurs surfaces tactiles et leurs formes souples, ces sculptures reflètent l’intérêt de Nicola L. pour le corps humain, la collectivité et l’intégration de l’art dans la vie quotidienne. Elle remet ainsi en question les distinctions habituelles entre sculpture, performance et design. À New York, elle trouve un environnement expérimental fertile, ouvert aux pratiques interdisciplinaires, qui lui permet de s’épanouir au-delà du cadre de l’avant-garde européenne. Elle réside à l’hôtel Chelsea^[9], où elle noue des liens avec une communauté artistique internationale qui soutient l’évolution de sa pratique vers le cinéma et vers des œuvres à l’engagement social accru. 

Au cours de son séjour à New York, elle intègre ses sculptures fonctionnelles à son cadre de vie, dans une conception de l’espace domestique en tant qu’extension de sa pratique artistique. Parallèlement, elle commence à s’orienter vers la réalisation cinématographique et confère progressivement le statut de produit à ses œuvres sculpturales.

Nous arrivons à New York en novembre 1979 et nous nous installons de nouveau au Chelsea Hotel. […]
J’ai décidé d’arrêter toute production de mes objets-sculptures, appelés aussi « art fonctionnel », dont la première pièce était THE FOOT réalisé à New York et après à Bruxelles, en 1967, suivi par beaucoup de pièces, dont THE EYE, THE LIPS, LA FEMME COMMODE, etc. Les deux dernières, réalisées en 2009, étaient THE ANGEL et THE WARRIOR, des lampes. La production de ces pièces est évidemment liée à des rapports d’argent et de confiance avec les galeries qui me représentent. Les dernières années, je n’ai pas pu ou pas su trouver le soutien dont j’avais besoin pour les produire. J’arrête donc tous mes projets en cours, en particulier les éditions pour lesquelles je n’avais pas signé de contrat et que je considère comme annulées.
Je me limiterai donc à mon travail d’installations, de performances, de films et d’écriture qui m’apporte beaucoup plus de joie et de créativité. […]
Je trouve un loft de 3 000 ft2 (280 m2) sur Broadway et 3 rd Street, complément vide, juste des murs… On construit très vite trois chambres, une cuisine et une salle de bains… Tout se bâtit si rapidement ici… […]
Le loft sera meublé avec les sculptures fonctionnelles exposées chez Waddel en 1973 et qui étaient jusque-là dans un garde-meubles, CANAPÉ GÉANT CORPS DE FEMME, BLACK BARTENDER, FOOT SOFA, FEMME ENCEINTE DE LA TÉLÉVISION, YEUX ET BOUCHES LAMPES, etc. Des objets tous réalisés dans les années 60 et début 70, qui donnent une note étrange au loft des années 80. […]

[8] Le légendaire hôtel Chelsea à New York a hébergé tout au long du XXe siècle des artistes, des écrivain·es et musicien·nes qui y vivaient, y collaboraient et y créaient, promouvant l’expérimentation, les échanges et une communauté contre-culturelle dynamique.

11.    Merci Marcel

1. Nicola L., Egg Round Table, 2008, Galila’s collection, Belgium, © Nicola L. Collection & Archive 2. Nicola L. Red Lip Lamp, Nicola L. Collection & Archive and Alison Jacques © Nicola L. Collection & Archive 

L’édition 2008 d’Egg Round Table témoigne à la fois de l’amitié qui liait Nicola L. à Marcel Broodthaers et de son admiration pour d’autres maîtres belges, notamment les peintures surréalistes de Magritte. L’œuvre est imprégnée de cet esprit poétique et surréaliste caractéristique.

C’est à cette époque aussi que je revois Marcel Broothaers rencontré dans les sixties entre Paris et Bruxelles. Il a un mal fou à subsister et les collectionneurs belges achètent les artistes pop américains, mais ne regardent pas son travail. Restany, à qui je demande un appui pour qu’il expose à Milan, chez Lenocci à la galerie Apollinaire, fait la sourde oreille. Il trouve le travail trop intellectuel. J’essaie d’organiser un dîner à Bruxelles avec une grande collectionneuse dont j’ai oublié le nom, mais cela ne marche pas. F., qui a ouvert avec succès sa galerie avenue Louise produit une édition de Marcel, CECI N’EST PAS UNE PIPE qui, je pense, est un succès. C’est grâce à Marcel que je fais l’édition des yeux et de la bouche lampes. Quand je lui montre les dessins des objets pour la production desquels je cherche une usine, il m’emmène à l’usine de plastique à Anvers avec laquelle il travaille. Ces deux objets, deux éditions différentes, m’ont aidée à survivre depuis mon arrivée à New York en 1979. Merci Marcel.
C’est à ce moment-là que je dessine et fais fabriquer THE BARTENDER, un grand homme noir qui fait office de bar, inspiré par Ricky, un très beau Brésilien.

12.    Têtes

Nicola L., Meditation, 1991 Nicola L. Collection & Archive and Alison Jacques © Nicola L. Collection & Archive 

Portrait de Nicola L., vers 1992 © Nicola L. Collection & Archive 

L’œuvre de Nicola L. s’articule autour d’une série de motifs thématiques récurrents. Elle développe ainsi un langage visuel spécifique, dans lequel des parties du corps et des formes démembrées occupent une place centrale. Le motif de la tête revient tout particulièrement dans un large éventail d’œuvres, composé de dessins, de films et de sculptures. Cet intérêt se reflète de manière notable dans son film en super 8 intitulé Les Têtes d’Ibiza (1977), conçu comme une enquête spéculative et narrative sur les histoires stratifiées de l’île. Cette récurrence de la tête dans l’œuvre de l’artiste constitue une réponse existentielle à une crise personnelle, et lui permet de transformer la fragmentation, la perte et le déplacement en une forme visuelle unificatrice qui englobe à la fois le corps et le paysage. La tête devient un territoire psychique, à la fois blessé et génératif, par le biais duquel elle se réapproprie son identité et réinvente le moi comme un monde en expansion et habité.

En 1986, le profil – toujours le même – d’une tête géante a commencé à devenir mon obsession. Cela s’est produit à la suite d’un drame dans ma vie (sans doute que le seul aspect positif des crises est de nous faire sortir de nous-mêmes). C’est donc dans un « état d’esprit désespéré » que j’ai commencé à dessiner, au fusain, un grand profil de tête sur une grande feuille de simple papier accrochée au mur.
La tête est devenue si immense que la feuille n’était plus assez grande, et j’ai ajouté une bande de papier verticale du côté droit du profil ; la fente entre les deux feuilles ressemblait à une blessure. Et quand j’y ai appliqué du ruban adhésif, ça ressemblait à une cicatrice. Mais la partie importante du profil – toujours le côté droit ; le front, le nez, les lèvres, le menton et le cou – est aussi devenue le littoral de la carte d’un pays imaginaire : le pays des têtes.
Et le dessin de cette tête m’est venu naturellement, sans hésitation, comme si je l’avais déjà fait cent fois auparavant. Je pensais que cette tête au fusain serait unique, mais juste après, j’ai commencé une série de six peintures à l’huile sur papier, de la même taille, du même profil, avec des inscriptions à l’intérieur : Air, Océan, Soleil, Vent, Nuit, etc. Et progressivement, je ne pouvais plus rien voir ni créer qui n’était pas à l’intérieur du contour ou dans la forme du profil de cette tête.

13.    Femmes Fatales

Nicola L., Femmes Fatales: Frida Kahlo, 1995, Nicola L. Collection & Archive and Alison Jacques, © Nicola L. Collection & Archive 

Son retour à la peinture donne lieu à la série Femmes Fatales (1995), composée de draps de lit sur lesquels elle intègre des images photographiques et du texte. Ces œuvres mettent en scène des femmes ayant connu une mort tragique ou violente. Chaque personnage est évoqué par une combinaison d’éléments visuels et textuels qui retracent sa vie et son destin.

Quand j’ai commencé la première série des « femmes fatales », c’est rapidement devenu une obsession. Je ne pouvais plus rien lire d’autre que ce qui concerne ces femmes : Cléopâtre, Billie Holiday, Jeanne d’Arc, Marilyn Monroe, Frida Kahlo et Madame Bovary. Elles formaient un groupe, un clan. Je les voyais partout, surtout dans les gros titres des journaux : Une femme de caractère – sorcière. Garce. Victime. Enfant. Assassinée. Prostituée. Beauté. Intelligente. Séduisante. Source d’ennuis. Intelligente et provocante – Amour. Solitude. Rébellion. Rage. Politique. Magie. Quête d’extase. Cris et chuchotements derrière un mur de silence. Histoires. Rêves et distorsions. Combat. Mort. Toujours en vie. Femme fatale. Je découpais tous ces mots dans le journal, je les assemblais, et ils devenaient une sorte de poèmes. Chaque femme fatale pouvait être représentée par les mêmes mots, disposés différemment. Il y avait désormais six tableaux, des collages, accrochés dans mon atelier dans un certain ordre qui ne pouvait pas être modifié. Chaque femme avait sa propre couleur. Il me semble qu’elles se parlaient entre elles. N’avaient-elles pas la même langue ? Je veux dire, n’étaient-elles pas faites des mêmes mots ? Salope, sorcière, victime, enfant, Ève ? Puis, cette année, j’ai ajouté trois Femmes Fatales au groupe. Eva Hesse, Ulrike Meinhof et Mona Lisa. J’ai réalisé une nouvelle série en réunissant toutes les miennes. La femme-commode. À la fin des années soixante, j’ai produit la femme-commode. Et puis une pièce de mobilier-sculpture. Une commode en forme de corps de femme – c’était pour protester contre la femme-objet.
Toutes les parties du corps servant de tiroirs
Les yeux
Le nez
La bouche
Les seins
Le ventre
L’utérus
Le sexe

Vingt-cinq ans plus tard, j’ai réalisé un multiple en six couleurs différentes. Je les sens, car elles représentent exactement ce que les femmes fatales ne voulaient pas être.^[10]

[10] Vingt-cinq ans plus tard, j’ai réalisé un multiple en six couleurs différentes. Je les sens, car elles représentent exactement ce que les femmes fatales ne voulaient pas être.