Nicola L.

EEN CHRONOLOGIE VAN HET WERK: Verteld door Nicola L.
Gebaseerd op Nicola L.’s ongepubliceerde memoires, getiteld Le Plongeon^[1]

1. Vroege jaren

Nicola aan de École des Beaux-Arts, jaren 50, Courtesy Nicola L. Collectie & Archief en Alison Jacques © Nicola L. Collection & Archive
In 1950 vertrok Nicola L.^[2]naar Parijs om beeldende kunst te studeren, eerst aan de Académie Julien en later aan de École des Beaux-Arts. Tijdens haar studies ontmoette ze Fred Lanzenberg, met wie ze een groot deel van haar leven en artistieke traject zou delen. Halverwege de jaren vijftig trouwden ze en namen ze hun intrek in een voormalig decoratelier. De ruime werkplek bood haar de mogelijkheid om haar creatieve visie te ontplooien.

We wonen in het atelier. Ik schilder grote abstracte doeken. F. ^[3]werkt in het decoratiehuis van zijn nonkel H.^[4], dat gaat helemaal niet goed. Hij is vaak depressief en botst tegen het despotisme van de grote decorateur (die bovendien altijd charmant is tegenover mij in sociale situaties) en F. bouwt, schildert en organiseert het atelier zelf met talent en het weinige geld dat we hebben... De gigantische omvang van het atelier stelt me in staat om op grote formaten te werken, een soort abstracte landschappen die ik me voorstel als onderdeel van de ruimte, van het universum.
Na de zeer figuratieve lessen van Souverbie moet ik het menselijk lichaam verlaten en me onderdompelen in de ruimte, in het abstracte. Er is een grote eenzaamheid in het schilderen en dat komt overeen met mijn gevoel van het moment… […] Soms voel ik me gevangen in een leven van een koppel waartoe ik misschien niet voorbestemd ben.

Sound Sign" Images – Browse 141 Stock ...

* Alle audio-inhoud is door AI gegenereerd. Bron: citaten uit de nog niet gepubliceerde memoires getiteld Le Plongeon.

[1] De chronologie van het werk is gebaseerd op Nicola L.’s ongepubliceerde memoires, getiteld Le Plongeon. De oorspronkelijk Franstalige tekst is voor deze bezoekersgids vertaald naar het Nederlands. We hebben duidelijke data- en spelfouten gecorrigeerd, maar de tekst behoudt de oorspronkelijke opmaak en stijl.
[2] Nicole Jeannine Suzanne Leuthe, later bekend als Nicola L., werd in 1932 geboren in El Jadida, Marokko. Tussen 1935 en 1948 woonde ze met haar gezin in verschillende steden in Frankrijk, Noord-Afrika en Duitsland.
[3] Fred Lanzenberg (F.), de echtgenoot van Nicola L., richtte in 1971 een galerie op. Aanvankelijk lag de focus op popart, later op stromingen als het Nouveau Réalisme en Figuration narrative, in dialoog met critici als Pierre Restany en Alain Jouffroy. De galerie ondersteunde ook sleutelfiguren zoals Marcel Broodthaers via edities en tentoonstellingen. De galerie groeide uit tot een belangrijk platform voor naoorlogse en hedendaagse kunst in Brussel en was actief tot 2019.
[4] Henri Samuel, de oom van Fred Lanzenberg, had een atelier voor decoratieve kunst in Parijs.

2. Hoe kunnen we schilderen in de jaren 60?

Nicola L., Black Head Pénétrable, 1964, Vinyl, 38.1 x 47 cm. Courtesy Nicola L. Collectie & Archief en Alison Jacques © Nicola L. Collection & Archive

Doorheen haar leven bracht Nicola L. lange periodes door op Ibiza, in het huis dat ze samen met Fred had gekocht. In de jaren 60 bood het eiland onderdak een levendige hippiegemeenschap en tal van internationale kunstenaars, een omgeving die haar werk diepgaand vormde. In 1964 ontmoette Nicola er de Argentijnse conceptuele kunstenaar Alberto Greco^[5]. Zijn radicale ideeën stelden fundamentele opvattingen over kunst ter discussie. De gesprekken met hem maakten een blijvende indruk op Nicola. Het noodlot sloeg toe toen Greco overleed in 1965. Volgens haar memoires bleef zijn vraag nadien in haar hoofd weerklinken: “Hoe kunnen we schilderen in de jaren zestig?” Gedreven door verdriet en inspiratie, vernietigde Nicola haar abstracte schilderijen en liet ze werk achter zich dat zijn urgentie had verloren.

Ik vind een groot, blanco doek en prik er vijf gaten in voor het hoofd, de armen, de benen en penetreer het zoals ik dacht dat ik met deuren heb kunnen doen... En ik naai er iets als mouwen aan die een lege huid vormen om te penetreren, le Pénétrable [het penetreerbare] zoals Restany het zal noemen in zijn essay Un long voyage au bout de la nuit [Een lange reis naar het einde van de nacht]^[*5] in 1968… [...]
En terug op Ibiza zet ik dit Pénétrable-werk voort, waar de toeschouwer kan binnenstappen, waar ik ook kan binnenstappen en de hemel, de zee, de zon, de lucht enz. kan worden. Het zijn mijn nieuwe landschappen... Het heeft bijna iets heidens, dat je je voorstelt een stuk zon te zijn, oceaan, aarde... dit werk brengt me de rust die ik nodig had na de schok van Greco. [...] Vage herinnering uit 1965 aan mijn eerste tentoonstelling bij Boulakia, waar ik de eerste Pénétrables meng met enkele schilderijen die aan de vernietiging ontsnapten na Greco’s dood.

[5] Alberto Greco (Buenos Aires, 1931 – Barcelona, 1965) was een Argentijnse conceptuele kunstenaar verbonden aan het Nouveau Réalisme. Hij werd bekend om zijn radicale vivo-dito-acties, waarmee hij alledaagse situaties tot kunst verhief en de grenzen van het kunstinstituut uitdaagde.
[5*] Nicola L. heeft de titel onjuist vermeld in haar memoires [Nicola L., Life and Art, ongepubliceerde autobiografie, archief van de kunstenares]. De oorspronkelijke titel is En lange tocht naar de opperhuid, een essay gepubliceerd in Nicola, 1975. M HKA, Archief van het Internationaal Cultureel Centrum (ICC), Antwerpen

3. Een gedeeld levend kunstwerk

Pink Cylinder, 1967, New York © Nicola L. Collection & Archive

Nicola gebruikte objecten als verlengstukken van het lichaam, en zette ze in als performatieve elementen. Pink Cylinder (1967) lijkt het eerste werk te zijn geweest dat door middel van performance werd geactiveerd. Door de deelname van performers vervaagden de grenzen tussen sculptuur, kostuum en lichaam. Het werk benadrukte belichaming en interactie en liet meerdere personen samensmelten tot één collectief kunstwerk. De performance Pink Cylinder werd voor het eerst gepresenteerd op de Vijfde Biënnale van Parijs en later, in 1968, opnieuw opgevoerd in La MaMa in New York, in samenwerking met de schrijver Copi.^[6]

Biënnale van Parijs van 1966, ik maak deel uit van de show van Graziella Martinez en creëer een cilinder in rode vinyl waarin de Engelse groep Soft Machine een performance houdt. Copi komt langs, met Victor Garcia en Elaine Stewart, de directrice van theater La MaMa in New York, die me uitnodigt om in de komende maanden een performance te doen met de cilinder in haar theater in New York... Copi zal een tekst voor het evenement schrijven... Vreugde… [...]
Ik doe mijn performance in theater La MaMa. Copi heeft een tekst geschreven over bevallen die uitmondt in een performance tegen de oorlog in Vietnam, waarin mijn verbrande poppen uit de roze cilinder tevoorschijn komen... Deze 1966/68- periode gaat heel snel voorbij... Ik heb het geluk in New York te zijn op het juiste moment en op de juiste leeftijd... Ik probeer alles te absorberen, te zien, te horen, een thema dat ik bij mijn terugkeer in collages zal verwerken: ZIEN, HOREN, SCHREEUWEN, LACHEN, LIEFDE, STILTE en STERVEN …
Ik ben gearriveerd ten tijde van de verklaring van de Black Panthers door Stokely Carmichael, de enorme betogingen tegen de oorlog, de hippiebeweging, de feministische beweging, een ongelooflijke seksuele bevrijding in een land dat zo puriteins is, en we voelen iets als het einde van de sixties, met de moord op Martin Luther King in april 1968.
Ik moet begin mei 1968 terug naar Frankrijk, deels om te beslissen of F. en ik de relatie verderzetten. Ik organiseer een afscheidspicknick voor vrienden op een plek die ik leuk vind in Central Park. Het is mooi weer, we zijn blij, we zitten in het gras rond een tafelkleed met eten en drinken, er spelen muzikanten vlakbij ons... en plots trekt een lange stoet zwijgende zwarte mensen door het park... Ze betogen om te protesteren tegen de moord op Martin Luther King door een huurmoordenaar, de muzikanten stoppen met spelen, we blijven bevroren achter, triest, the party is over, ja, de sixties zijn voorbij.

[6] Copi was een Argentijns-Franse toneelschrijver, romanschrijver en cartoonist (1939–1987), bekend om zijn avant-gardistische en politiek geladen werken, waarin surrealisme, humor en maatschappijkritiek samenkwamen.

4. Functionele sculpturen

Tentoonstelling bij Galerie Veranneman, Brussel, 1968 Courtesy Nicola L. Collectie & Archief en Alison Jacques © Nicola L. Collection & Archive

In 1968 werkte Nicola op Ibiza aan haar Hand- en Voet-sculpturen voor een solotentoonstelling in Galerie Veranneman in Brussel. Het jaar daarop volgden solotentoonstellingen in Galerie Templon in Parijs en Galerie Kontakt in Antwerpen. In deze periode ontwikkelde ze haar idee van de ‘functionele sculptuur’ (Functional Art), waarin kunst, design en het menselijk lichaam samenvloeien tot objecten die bedoeld zijn om te worden gebruikt in plaats van enkel te worden bekeken. Ze creëerde werken die dienstdoen als meubilair zoals stoelen, lampen of kasten, maar tegelijk een sculpturale aanwezigheid behouden. Daarmee daagde ze het traditionele onderscheid tussen kunst en gebruiksvoorwerp uit, en nodigde ze bezoekers uit tot een performatieve, lichamelijke ervaring van alledaagse objecten.

Ik bereid tijdens de zomer een tentoonstelling voor die ik in oktober zal hebben in de grote galerie van Veranneman in Brussel. […] Ik weet nog niet dat ik zojuist mijn eerste functionele sculptuur heb gemaakt... en dat de voet-zetels in een editie van 1/50 in 1968 bij Veranneman in Brussel en in 1969 bij Daniel Templon getoond zullen worden…

De tentoonstelling in oktober 1968 bij Veranneman in Brussel verloopt goed en is zelfs een succes. Er zijn voeten en handen in alle kleuren, de roze cilinder, de Pénétrables, alles draait om het lichaam, geïnspireerd door mijn verblijf in New York... In Brussel zijn er nog steeds goede vakmensen met wie ik kan samenwerken, en het is een positieve periode voor mij. Bovendien vind ik de nauwe samenwerking terug met F., met wie ik bepaalde projecten kan onderzoeken.

Wanneer ik op mijn cv zie dat de tentoonstelling na Brussel in oktober 1968 Daniel Templon in 1969 is, realiseer ik me dat mijn Libanese tegenspoed vlak daarna is. Brussel, januari 1969.

5. Het lot, de tarot en de andere kant

Nicola L., Serie Tarot - Le Pape, 1988, 76.2 x 114.3 cm Courtesy Nicola L. Collection & Archive and Alison Jacques, © Nicola L. Collection & Archive

Tijdens een reis naar Libanon met Amerikaanse vrienden in 1969 werd Nicola door de Libanese autoriteiten enkele maanden gevangengehouden in Beiroet. Tijdens haar gevangenschap begon ze met het schetsen van graphic novels.

Ik kan niet alles vertellen, want het zou sommige mensen kunnen kwetsen, waaronder F., die erbij betrokken was... [...]

We komen aan bij de vrouwengevangenis waar ik de cel zal delen met twee heel jonge vrouwen, een Zweedse en een Deense. [...]. Ze vertellen me over de gevangenis... De meeste vrouwen zijn moordenaressen, en bijna allemaal hebben ze hun man vermoord… Scheiding lijkt geen optie voor deze klasse in de samenleving, zelfs als ze op de meest extreme wijze worden mishandeld en misbruikt. Ze krijgen vijf jaar gevangenisstraf als het misdrijf niet met voorbedachten rade is gepleegd en het dubbele als dat wel het geval is. Je betaalt met andere woorden minder zwaar voor een revolver of een mes als misdaadwapen dan voor gif...

De volgende ochtend, wanneer ik met de andere vrouwen – door het gat in het rooster – naar de bezoekers kijk die op de binnenplaats van de gevangenis toekomen, zie ik F. rondstappen met stapels boeken in zijn armen. Ik begrijp op dat moment dat ik hier voorlopig nog niet zal vertrekken. [...]

Van de boeken die hij me heeft gebracht, zullen er twee heel belangrijk zijn om dit gevangenisleven te doorstaan: een boek over yoga, die ik elke dag zal beoefenen, en een ander over tarot. Ik trok al kaarten (ik had de basisbeginselen geleerd van die kokkin/kaartlezeres van mijn ouders toen ik 15 was). Het tarot is een openbaring voor me, en zal me tijdens deze lange, nutteloze dagen erg bezig houden...

Ik begin ook in een schetsboek te tekenen en te schrijven: Histoire des Femmes Mains et des Hommes Pieds quand la Terre tournait dans l’autre sens [Geschiedenis van vrouwenhanden en mannenvoeten terwijl de aarde in tegengestelde richting draaide]… Ik krijg er een serieuze kick van…

6. Een collectief kledingstuk

Red Coat performance in Antwerp, 1976. M HKA, Archief Internationaal Cultureel Centrum (ICC), Antwerpen © Nicola L. Collection & Archive

Same Skin for Everybody, een project rond de Red Coat als collectief kledingstuk, werd in 1969 door Nicola bedacht voor een performance met Braziliaanse muzikanten op het Isle of Wight Festival. In aanloop naar het festival ‘doopte’ ze de jas plechtig op Playa de las Salinas op Ibiza. Tussen 1970 en 1976 voerde ze performances met de Red Coat op in verschillende steden, waaronder Brussel, Amsterdam, Barcelona, Parijs, Flaine, New York en Antwerpen.

We zijn nu in 1970, de enige beelden/geluiden/herinneringen draaien om de rode mantel, The Red Coat, die mijn kunst en mijn leven zal veranderen. [...]

In de zomer van 1970 ontmoet ik twee jonge Brazilianen op Ibiza. Ze hebben veel cassettes bij met heel goede Braziliaanse muziek, veel muziek van Caetano Veloso en Gilberto Gil, die ik nog niet ken. Ze vertellen me over een muziekfestival dat aan het einde van die zomer op het Isle of Wight zal plaatsvinden en zijn van plan ernaartoe te gaan met Caetano en Gilberto... ‘Waarom kom je niet mee met ons? Vind een idee voor een performance, we zullen er als groep zijn, met minstens negen of tien…’

Voor ze vertrekken, leg ik hen het idee voor van een gezamenlijke mantel. De mantel zou door elf mensen gedragen worden – waaronder mezelf. Zo zouden we beschermd kunnen zijn tegen de kou, de regen en ook tegen verdwalen... De mantel zou van plastic gemaakt worden en als een tweede huid zitten: Same Skin For Everybody [Dezelfde huid voor iedereen]. Mijn twee vrienden applaudisseren heel enthousiast voor het project en verlaten het eiland net daarna… [...]

Wanneer ik dus besef dat het project niet gewoon een droom zal zijn, begin ik de fameuze mantel te ontwerpen... Een rechthoek van vijf bij drie meter met elf openingen voor elf jassen met kap. Het gedeelte voor de benen zou een gemeenschappelijke ruimte zijn, als een enorme rok, waardoor we vrij kunnen bewegen. Alleen de gezichten zouden zichtbaar zijn... Ik vind heel glanzend rood vinyl. Ik teken het patroon en samen met mijn assistent maken we de gigantische mantel.

Voordat ik vertrek, doe ik een test met de mantel (die de eerste zou worden van wat ik later Les Manteaux de transformation [De transformatiemantels] zal noemen) in de Middellandse Zee, op een strand op Ibiza, in Las Salinas. Mijn vriend, de Braziliaanse fotograaf Carlos Rodriguez, fotografeert me. Daarna vertrek ik met hem naar Barcelona, vanwaar ik het vliegtuig naar Engeland moet nemen.

7. Alles heeft een huid, het is het leven

undefined
Nicola L. inside La Chambre en Fourrure at Gallery Alexandra Monett in Brussels, 1975, Courtesy Nicola L. Collection & Archive and Alison Jacques © Nicola L. Collection & Archive

Tussen 1969 en 1970 creëerde Nicola La Chambre en Fourrure, een nieuwe vorm van zachte sculptuur die konden worden ‘aangetrokken’: een installatie en tegelijk een participatieve omgeving. Het werk werd op verschillende locaties in Europa getoond, waaronder haar solotentoonstelling in het ICC (Internationaal Cultureel Centrum) in Antwerpen in 1976.

Ik ontwerp en maak La Chambre en Fourrure [De pelzen kamer] voor Galleria Appolinaire in Milaan in juni 1970. Op het thema van een gemeenschappelijke huid, Same Skin for Everybody, maak ik La Maison en Fourrure [Het pelzen huis] ¬voor vijftien mensen, met muren gemaakt van omhulsels van menselijke lichamen, in acrylbont… […]
Het huis bestaat uit lege figuren die je kan betreden, omhulsels van lege menselijke lichamen die je kan penetreren. Alleen het plafond kan niet gepenetreerd worden. Het is de spiegel, de droom. [...]
Een persoon betreedt een kamer: zijn gebaren-gedrag is heel anders dan wanneer hij de muur zou betreden, die hem onherkenbaar zou maken. Alles verandert compleet: de bewegingen van de armen, benen, het hoofd... Een soort bevrijding, improvisatie. Ik ben soms erg verrast als ik achteraf de identiteit ontdek van de mensen die de muur of de vloer bewoond hebben [...].
Huid is een obsessie voor mij. De verschillende huiden, de sensaties, de huid van dingen. Elk ding heeft een huid, het is leven.

8. Pénétrables – Een draagbare sculptuur

Nicola L., Terre, 1974 - 1978, M HKA/ Collection Flemish Community © Nicola L. Collection & Archive — Photo: M HKA

Tijdens haar solotentoonstelling Pénétrables, Bois & Soft bij Alexandra Monett in Brussel in 1975 nodigde Nicola bezoekers uit tot speelse interactie. Centraal stond La Chambre en Fourrure, naast afzonderlijke Pénétrables die van de muur konden worden gehaald en gedragen, waardoor de grens tussen kunstwerk en toeschouwer vervaagde. De reeks Bois et Soft, houten takken die deels met stof waren omhuld, riep associaties op met menselijke lichamen. Kunstwerken als Hand Sofa en Eye Lamp transformeerden de galerie tot een omgeving waarin sculptuur, design en performance samensmolten. Deze verkenning van participatieve en lichamelijke ervaringen zette ze in 1976 voort met haar solotentoonstelling Pénétrables in het ICC.

In 1976 ga ik op Ibiza verder met mijn Pénétrables, die veranderen in protestbanners met de eisen Respirer, aimer, rire, mourir, crier, silence enz., hernomen in een reeks collages die op verbanden lijken... die mijn gemoedstoestand onthullen. Een soort verstikking en wonde.

Op dat moment heb ik twee grote tentoonstellingen in België: een overzichtstentoonstelling in het ICC in Antwerpen onder leiding van de geweldige Flor Bex, voorafgegaan in 1975 door een internationale tentoonstelling-manifestatie in het Museum van Elsene, getiteld Je/Nous, georganiseerd in samenwerking met Harald Szeemann ter ondersteuning van het Belgische tijdschrift Pour. Dit zal mijn laatste grote tentoonstelling in Europa zijn. Ik ben 40 jaar oud...

9. Salto Arte

e
De enige bekende foto van Nicola L.’s performance tijdens het SALTO ARTE-programma. Tentoonstelling Je/Nous, Museum van Elsene, Brussel, 1975 M HKA archief © Nicola L. Collection & Archive

Je/Nous in het Musée d’Ixelles in 1975 bracht internationale kunstenaars samen rond de relatie tussen het individu (“Je”) en het collectief (“Nous”). De groepstentoonstelling omvatte werk van onder anderen Daniel Buren, On Kawara, Yoko Ono en Panamarenko. Gelijktijdig liep Salto Arte, een project waarbij kunstenaars prenten, edities en performances bijdroegen aan een circusachtig programma. De tentoonstelling en het evenement werden georganiseerd door Harald Szeemann^[7] en waren bedoeld om het linkse tijdschrift Pour van het faillissement te redden. Beide benadrukten creatieve uitwisseling, collectieve actie en experimentele praktijken binnen de kunstscene van de jaren 70.

Harald Szeemann […] besluit dat de tijd rijp is om een groot evenement voor hedendaagse kunst te organiseren.
De tentoonstelling heet Je/Nous. Ze vindt plaats in het voorjaar van 1975 in het museum van Elsene. Je zou kunnen zeggen dat de expo een geweldig concentraat is van de meest stimulerende kunstenaars van het decennium: de lijst omvat Carl Andre en Artschwager, Ben, Beuys, Boltansky, Buren, Byer... Christo, de Maria, Filiou, Haacke, Immendorf, On Kawara... Le Gac en Lewitt... Panamarenko, Pen en Polke, Arnulf Rainer, Tinguely, Tuttle en Toroni… Onder hen ook Nicola, die de volgende avond deelneemt aan de hilarische soirée in een circustent in Brussel – een evenement georganiseerd door verschillende deelnemende kunstenaars, dat doet denken aan het bal van de Comte d'Orgel, een avant-garde-cultcircus uit de jaren 1920, dat destijds, als een arena van provocatie, een plek was waarvoor kunstenaars uit de jaren 1970 alles deden om het te bezoeken wanneer ze de kans kregen…^[8]

[7] Harald Szeemann (1933–2005) was een invloedrijke Zwitserse curator die het maken van tentoonstellingen grondig vernieuwde. Met tentoonstellingen als When Attitudes Become Form (1969) gaf hij conceptuele kunst een prominente plaats en vestigde hij de onafhankelijke curator als creatieve auteur.
[8] Hier in haar memoires citeert Nicola een tekst van kunstcriticus Alan Jones.

10. Het menselijk lichaam, collectiviteit en het dagelijks leven

1. Nicola achter een reusachtige Foot voor de uitnodiging van haar tentoonstelling in Galerie Daniel Templon, Parijs, 1969, Courtesy Nicola L. Collectie & Archief en Alison Jacques © Nicola L. Collection & Archive

De vinylsculpturen die Nicola L. eind jaren 60 en in de jaren 70 ontwikkelde, transformeerden alledaagse materialen tot interactieve kunstwerken. De zachte, buigzame vormen weerspiegelden haar interesse in het lichaam, collectiviteit en de verweving van kunst en het dagelijks leven.
In New York vond ze een experimentele omgeving waarin interdisciplinaire praktijken centraal stonden en haar werk zich verder kon ontwikkelen buiten de Europese avant-gardecontext. Tijdens haar periode in het Chelsea Hotel^[9] raakte ze verbonden met een internationale artistieke gemeenschap die haar evolutie richting film en maatschappelijk geëngageerd werk stimuleerde. Tegelijk integreerde ze haar functionele sculpturen in haar leefomgeving en beschouwde ze de huiselijke ruimte als een verlengstuk van haar artistieke praktijk. Terwijl haar sculpturen steeds meer de status van handelswaar kregen, verschoof haar focus geleidelijk naar film.

We komen in november 1979 aan in New York, opnieuw in het Chelsea Hotel [...].

Ik heb besloten om alle producties van mijn sculptuur-objecten, ook wel Functional Art genoemd, stop te zetten. Het eerste werk daarvan, The Foot, was gemaakt in New York en daarna in Brussel, in 1967, en werd gevolgd door tal van werken, waaronder The Eye, The Lips, La Femme Commode etc., en de laatste twee in 2009: de lampen The Angel en The Warrior. De productie van deze werken is uiteraard gelinkt aan de geld- en vertrouwensrelaties met de galeries die mij vertegenwoordigen, en de laatste jaren kon ik hiervoor de nodige steun niet krijgen, of ik wist niet hoe dat te doen. Daarom stop ik al mijn lopende projecten, met name de edities waarvoor ik nog geen contract had getekend en die ik als geannuleerd beschouw.

Ik zal me daarom beperken tot mijn werk met installaties, film, schrijven en performances, wat me veel meer plezier en creativiteit brengt. [...].

Ik vind een loft van 280 vierkante meter op Broadway en 3rd Street, helemaal leeg, alleen de muren... We bouwen er heel snel drie slaapkamers in, een keuken en een badkamer... Alles wordt hier zo snel gebouwd... [...] De loft zal worden ingericht met de functionele sculpturen die in 1973 bij Waddel werden tentoongesteld en die in een meubeldepot lagen: Canapé Géant, Corps de Femme, Black Bartender, Foot Sofa, Femme enceinte de la Télévision, Yeux et Bouches Lampes enz., allemaal objecten die werden gemaakt in de jaren 1960 en begin jaren 1970, die een vreemd cachet geven aan de loft van de jaren 1980.

[9] Het Chelsea Hotel was een legendarische plek in New York waar kunstenaars, schrijvers en muzikanten woonden, samenwerkten en creëerden. Gedurende de twintigste eeuw groeide het uit tot een centrum van experiment, artistieke uitwisseling en tegencultuur.

11. Merci Marcel

1. Nicola L., Egg Round Table, 2008, Galila’s collection, Belgium, © Nicola L. Collection & Archive 2. Nicola L. Red Lip Lamp, Courtesy Nicola L. Collection & Archive and Alison Jacques © Nicola L. Collection & Archive

De editie van Egg Round Table uit 2008 weerspiegelt Nicola L.’s vriendschap met Marcel Broodthaers en haar bewondering voor Belgische kunstenaars als René Magritte. Het werk ademt een poëtische en surrealistische sfeer.

Ik zie Marcel Broodthaers opnieuw, ik had hem in de sixties tussen Parijs en Brussel ontmoet. Hij heeft het vreselijk moeilijk om te overleven, en Belgische verzamelaars kopen de Amerikaanse pop-kunstenaars, maar kijken niet naar zijn werk. Restany, aan wie ik steun vraag om Broodthaers in Milaan bij Lenocci in Galleria Apollinaire te exposeren, doet of zijn neus bloedt, hij vind het werk te intellectueel. Ik probeer een diner te organiseren met een grote verzamelaarster in Brussel, wiens naam ik vergeten ben, maar dat werkt niet. F., die met succes zijn galerie heeft geopend aan de Louizalaan, geeft een editie uit van Marcels Ceci n'est pas une pipe, die volgens mij een succes is. Dankzij Marcel maak ik de editie met de ‘oog’- en ‘mond’-lampen. Wanneer ik hem de tekeningen van de objecten laat zien, op zoek naar een fabriek om ze te produceren, neemt hij me mee naar zijn plasticfabriek in Antwerpen. Die twee voorwerpen, waarvan de verschillende edities me hebben geholpen te overleven sinds mijn aankomst in New York in 1979... Merci Marcel...

Dat is het moment waarop ik de The Bartender ontwerp en laat maken, een grote zwarte man, geïnspireerd door de heel mooie Braziliaan Ricky.

12. Hoofden

Nicola’s werk is opgebouwd rond een reeks motieven en ontwikkelt een uitgesproken beeldtaal waarin lichaamsdelen en gefragmenteerde vormen centraal staan. Vooral het hoofd keert terug in uiteenlopende werken, waaronder tekeningen, films en sculpturen. Deze fascinatie komt sterk naar voren in haar Super 8-film Les Têtes d’Ibiza (De hoofden van Ibiza, 1977), een speculatieve en verhalende verkenning van de gelaagde geschiedenis van het eiland. Het hoofdmotief vormt een existentiële reactie op een persoonlijke crisis van Nicola. Fragmentatie, verlies en ontheemding worden vertaald in beelden waarin lichaam en landschap samenvloeien. Het hoofd wordt daarbij een kwetsbare maar vruchtbare ruimte waarin ze haar identiteit opnieuw vormgeeft.

De contour – altijd dezelfde – van een gigantisch hoofd werd mijn obsessie in 1986. Dat volgde op een drama in mijn leven (waarschijnlijk is het enige positieve aan crises dat ze je uit je schulp doen kruipen). Dus, in een ‘wanhopige gemoedstoestand’, begon ik met een stuk houtskool een groot profiel van een hoofd te tekenen op een groot vel blanco papier dat aan de muur hing.

The Head werd zo enorm dat het papier niet groot genoeg was, dus legde ik er een verticale strook papier naast, aan de rechterkant van het profiel. De spleet tussen de twee vellen leek op een wonde. En wanneer ik er een stukje tape op plakte, leek het op een litteken. Maar ook het belangrijkste deel van het profiel – altijd de rechterkant – Forehead – Nose – Lips – Chin – Neck – werd de kustlijn van de kaart van een denkbeeldig land. Het land van het Hoofd.

En het ontwerp van dit Hoofd kwam vanzelf, zonder aarzeling, alsof ik het al 100 keer eerder had gedaan. Ik dacht dat dit houtskoolhoofd uniek zou zijn, maar direct daarna begon ik aan een reeks van zes olieverfschilderijen op papier, van hetzelfde formaat, met hetzelfde profiel, met opschriften erin: Air – Ocean – Sun – Wind – Night – enz. En geleidelijk aan kon ik niets meer zien of maken dat niet binnen de contouren of de vorm van dit hoofdprofiel viel.

13. Femmes Fatales

Nicola L., Femmes Fatales: Frida Kahlo, 1995, Nicola L. Collection & Archive and Alison Jacques, © Nicola L. Collection & Archive

Nicola’s terugkeer naar de schilderkunst leidde tot Femmes Fatales (1995), een reeks beschilderde lakens waarin foto’s en tekst zijn verwerkt. De werken focussen op vrouwen die een tragische of gewelddadige dood stierven en verbeelden hun leven via visuele en tekstuele elementen.

Toen ik aan de eerste reeks femmes fatales begon, werd het al snel een obsessie. Ik kon niets anders lezen dan boeken over die vrouwen: Cleopatra, Billie Holiday, Jeanne d'Arc, Marilyn Monroe, Frida Kahlo en Madame Bovary. Ze vormden een groep, een clan. Ik zag ze overal, vooral in de krantenkoppen: ‘Dame met een attitude – heks. Teef. Slachtoffer. Kind. Vermoord. Hoer. Schoonheid. Slim. Aantrekkelijk. Problemen. Intelligent en provocerend – Liefde. Eenzaamheid. Rebellie. Woede. Politiek. Magie. Zoektocht naar extase. Kreten en gefluister achter een muur van stilte. Verhalen. Dromen en vervormingen – Strijd. Dood. Nog in leven. Femme fatale.’ Ik knipte al die woorden uit de krant, plakte ze aan elkaar en zo ontstonden een soort gedichten. Elke femme fatale kon worden weergegeven door dezelfde woorden, maar dan anders gerangschikt. Er hingen nu zes schilderijen, collages, in mijn atelier in een bepaalde volgorde die niet veranderd kon worden. Elke vrouw had haar eigen kleur. Het leek alsof ze met elkaar praatten. Hadden ze niet dezelfde taal? Ik bedoel, bestonden ze niet uit dezelfde woorden? Teef, heks, slachtoffer, kind, Eva? Dit jaar heb ik drie femmes fatales aan de groep toegevoegd. Eva Hesse, Ulrike Meinhof en Mona Lisa. Ik heb een nieuwe reeks gemaakt waarin ik al mijn werken heb samengebracht. De lade. De Femme Commode: aan het einde van de sixties maakte ik de ladevrouw. Toen een meubel-sculptuur. Een ladekast in de vorm van een vrouwenlichaam – een protest tegen het vrouw-voorwerp.

Alle delen van het lichaam werden gebruikt als laden.
De ogen.
De neus.
De mond.
De borsten.
De buik.
De schoot.
Het geslacht.
Vijfentwintig jaar later heb een multiple gemaakt in zes verschillende kleuren. Ik voel ze, omdat ze precies weergeven wat de femmes fatales níet wilden zijn.^[10]

[10] Dit citaat komt niet uit Le Plongeon, maar uit Nicola’s persoonlijke notitieboekje over de Femmes Fatales Series.