Pénétrer dans la peau : La pratique incarnée de Nicola L. en Belgique (années 1960–1970)

Essai d'Annosh Urbanke, chercheuse au M HKA

Au milieu des années 1960, l’artiste Nicola L. (1932-2018) a produit une série d’œuvres qui allaient marquer un tournant dans sa carrière. À cette époque, l’artiste a voyagé entre New York, Ibiza, Paris et Bruxelles. Cette période a été marquée par la création progressive d’une nouvelle approche de l’environnement physique. Les dessins ont été remplacés par des sculptures, ont évolué pour former des fragments d’espace, puis se sont déployés en de véritables installations spatiales, voire en pièces à part entière. En tant que spectateurs, nous sommes invités à nous immerger dans son histoire et son œuvre, à la ressentir et à y faire l’expérience de notre propre présence. Son œuvre et des circonstances de vie ont finalement mené l’artiste en Europe, après un séjour prolongé à New York. À partir de 1969, elle a vécu et travaillé à Bruxelles, Paris et Ibiza. Même si elle a créé un lien fort avec ces villes, elle a finalement déménagé de manière permanente à New York en 1979.
 

Head to Toe [De la tête aux pieds]

Nicola L. a créé un mélange diversifié de parties du corps dans son œuvre. Lors de ses années d’étude, elle a suivi des cours de sculpture, de peinture et de modèle vivant. Son professeur, Jean Souverbie, était un ami de Pablo Picasso. Celui-ci concentrait son enseignement sur la figure humaine. Alors qu’elle était initialement plutôt spécialisée dans la peinture abstraite, dont elle a détruit ses œuvres plus tard, elle s’est ensuite tournée vers le dessin du corps humain.^[1] Son travail se concentrait sur le corps, la ludicité du mouvement et la spontanéité. Dans ses mémoires, elle raconte qu’elle dansait beaucoup et qu’elle faisait mouvoir son corps au milieu de la foule.^[2]

La tête est un sujet que Nicola L. a exploré sous différentes formes dès le début de sa carrière. En 1966, elle a créé les deux œuvres L’heure de la nuit et Homme de la nuit, présentant une tête entièrement bleue et noire qui émerge d’un cadre, telle une sorte de distorsion sculpturale de la toile. Ces œuvres constituent le prélude de la série Pénétrables, des cadres dans lesquels vous pouvez rentrer et avec lesquels vous pouvez avoir un contact physique. Ce concept de pièces interactives, comme des bannières, des tapis, des capes et des environnements, est une idée qu’elle a déployée dans une série plus vaste de Pénétrables, mais aussi comme un concept de performance.  

Nicola L., L´heure de la nuit, 1966, huile sur toile, Galerie Nec – Nilsson et Chiglien, Paris © Nicola L. Collection & Archive — photo : M HKA

Tout a cependant commencé avec une tête sortant d’un cadre. Quelques années plus tard, son dessin Merci Monsieur Magritte (1970) présentait une variation du profil d’une figure aux longs cheveux, avec un œil à la place de la bouche et des lèvres à la place des yeux, auquel était apposé un autocollant distinct portant l’inscription « Merci Monsieur Magritte ». Les mots font directement référence au peintre surréaliste belge René Magritte et peut-être même plus directement à son œuvre The Beautiful Relations [Les belles relations] (1967). Dans celle-ci, la structure du visage se compose d’un nez, de lèvres, d’un œil et d’une montgolfière en guise de second œil, flottant et sans contours. Contrairement à Magritte, l’œuvre Merci Monsieur Magritte de Nicola L. dessine le profil d’une tête. Un œil remplace les lèvres et les lèvres représentent l’œil, se détachant sur l’horizon et la mer. L’année de création de l’œuvre coïncide avec l’époque de Magritte. Avec le recul, l’examen de cette phase précoce et de l’ensemble de sa production suggère que Nicola L. a été influencée par le surréalisme.

Nicola L., Merci Monsieur Magritte, 1970, feutre de couleur sur papier, Galerie Nec – Nilsson et Chiglien, Paris © Nicola L. Collection & Archive — photos: We Document Art, 2026

Nicola L. a développé le sujet de la tête sous une forme tridimensionnelle plus complète. Au printemps 1970, elle a exposé White Is White [Blanc c’est blanc] et la Table tête blanche en plexiglas à la Galerie Withofs à Bruxelles, dans le cadre de l’exposition collective Jeux de blancs. La galerie était entièrement blanche, et les œuvres comme le personnel étaient vêtus de cette même couleur. Le sujet de la tête est resté au centre de son œuvre dans les années 1990 et 2000 sous plusieurs formes : dessins et collages, façonnés en plexiglas (Tête Cultivée, 1970), transformés en meubles (Library Head [Bibliothèque en forme de tête], 1970–2013), et en canapé (Canapé Tête, 2001). La même année où Nicola L. a créé sa Table tête blanche (1970) à la Galerie Veranneman, Niki de Saint Phalle a également produit son œuvre Tête Blanche (1970). Ce courant s’est manifesté sous différentes formes dans les œuvres de Nicola L., ainsi que dans d’autres pratiques artistiques. Il est possible de soutenir que l’exploration des éléments corporels était une tendance caractéristique de l’époque.

 ^[1] Alan Jones, « Invitation au voyage : Portrait de Nicola et de son art » (1986), Archives du Internationaal Cultureel Centrum (ICC), [Centre Culturel International], Anvers © Nicola L. Collection & Archive
 ^[2] Nicola L., Life and Art [Vie et Art], texte de mémoires inédit, archives de l’artiste.

     
Exposition à la Galerie Veranneman, Bruxelles, 1968. Courtesy Nicola L. Collection & Archive Alison Jacques © Nicola L. Collection & Archive

À partir de 1969, Nicola L. a vécu à Bruxelles avec son mari Fred Lanzenberg et leur fils Christophe. Leur second fils David est né à Paris en 1971. La première exposition individuelle de Nicola L. en Belgique, Vinyl, a été organisée cette année à la Galerie Veranneman à Bruxelles. D’énormes parties du corps étaient disposées un peu partout dans la galerie, toute de couleurs différentes. Ainsi un lit rouge en forme de femme avec des pieds et des mains de différentes couleurs était installé contre le mur, tandis que d’autres pièces étaient disposées au sol, adossées à un mur. Elle y a exposé son œuvre Cylinder [cylindre] (1966)^[3] et quelques-uns de ses Pénétrables. Grâce à l’inspiration trouvée lors de son séjour à New York à la fin des années 1960, elle a commencé à travailler avec le concept du corps. Lors de ses premières expérimentations, elle a cousu une monumentale colonne en forme de jambe en vinyle. À travers ce processus, elle a créé des sculptures fonctionnelles : elle refusait de produire des objets qui ne soient pas destinés à être utilisés, sans pour autant vouloir qu’ils soient simplement décoratifs.^[4] Tout a commencé en 1968 avec The Red Foot [Le Pied Rouge], un pied géant en matière souple qu’elle a exposé en tant que canapé.^[5] Elle a poursuivi avec une série de mains et de pieds en vinyle à taille réelle lors de son séjour à Ibiza. Dans ses mémoires, elle décrit comment elle s’est débarrassée à Ibiza d’une certaine rigidité, permettant ainsi à son corps de renforcer sa présence dans son travail.^[6]  Elle a exposé cette série de « canapés-pieds » pour la première fois à la Galerie Veranneman.^[7]  Le carton d’invitation de l’exposition mentionnait d’ailleurs le souhait de l’artiste 

« que les visiteurs ne se contentent pas d’observer ses sculptures en vinyle cousu, mais qu’ils s’y introduisent ».^[8]  

Ici apparaît la notion initiale de toucher. Elle exploitait le vinyle comme un substitut de la peau. Le vinyle affiche une douceur similaire et, transposé à taille humaine, il prend une autre dimension, devenant tangible lorsqu’il s’allie à des proportions absurdement géantes. Tandis que la Galerie Veranneman a marqué pour elle un moment clé en Belgique, son mari Fred Lanzenberg a travaillé entre 1968 et 1969 comme directeur de la galerie Rive Gauche, un magasin d’antiquités et de décoration intérieure qu’il a progressivement transformé en galerie d’art. Il a même ouvert sa propre galerie en 1972-1973 , baptisée Fred Lanzenberg.^[9] 

^[3] Cette œuvre performative a été présentée pour la première fois en 1966 lors de la Biennale et exposition internationale des jeunes artistes, avec le groupe anglais Soft Machine. Peu après, elle a été invitée par Elaine Stuart à venir à New York pour collaborer avec La MaMa. 
^[4] Nicola L., dans Profile Nicola L. [Portrait de Nicola L.], ed. David Benaym (E-Maprod Inc., 2005).  
^[5] À cet égard, l’œuvre Up-7 Foot [Pied Up-7] (1969) de Gaetano Pesce est intéressante : bien qu’elle soit faite d’un matériau très différent, elle rappelle par sa taille et sa spatialité la série de pieds de Nicola L., dont cette dernière avait dessiné les croquis en 1967 avant de réaliser la première pièce un an plus tard, en 1968.
^[6] Nicola L., Life and Art [Vie et Art], texte de mémoires inédit, archives de l’artiste.  
^[7] Coupure de presse à ce sujet dans le Moniteur belge du 23 octobre 1968. M HKA, Archives du Internationaal Cultureel Centrum (ICC), [Centre Culturel International], Anvers © Nicola L. Collection & Archive
^[8] « Nicola », Kunsten Cultuuragenda [Agenda de l’art et de la culture], 1968, 10, 23. Archives du Internationaal Cultureel Centrum (ICC), [Centre Culturel International], Anvers © Nicola L. Collection & Archive
^[9] La galerie était à l’origine située sur l’Avenue Louise à Bruxelles. En 1976, la galerie a déménagé dans l’Avenue des Klauwaerts à Ixelles, où ils vivaient également. En plus de Nicola L. (1974), Fred Lanzenberg a aussi exposé des artistes comme Niki de Saint Phalle et les Nouveaux Réalistes français. 

À la suite de cette exposition, les parties du corps ont été envoyées à Anvers, où l’exposition individuelle de Nicola L., Sculptures Vinyl, a été organisée en février 1969 à la Galerie Kontakt. Celle-ci était dirigée par Guy Schraenen et Anne Marsily et a été active de 1965 à 1978. Ils s’intéressaient notamment aux publications d’artistes ainsi qu’aux mouvements indépendants d’avant-garde internationaux émergents, de la fin des années 1950 jusqu’à la fin des années 1970.^[10] Après avoir visité l’exposition à la Galerie Veranneman de Nicola L., Guy Schraenen l’a invitée à exposer à Anvers.^[11] D’abord située sur la Conscienceplein, la Galerie Kontakt a déménagé peu de temps avant son exposition à la Kaasrui, faisant d’elle l’une des premières à y être exposée. Les archives de Schraenen comprennent d’ailleurs un croquis qu’elle avait réalisé pour le carton d’invitation. Dans la documentation de cette exposition, l’un de ses canapés-pieds apparaît coiffé d’un téléphone, alors que la documentation de son exposition Nicola à la Galerie Daniel Templon (Paris, 1969) présente des visiteurs langoureusement installés sur ces grands canapés en forme de pieds. Ces œuvres ne figeaient pas l’espace de la Galerie Kontakt comme l’auraient fait des statues. Ces pièces tridimensionnelles réinventaient plutôt complètement le lieu. Nicola L. a façonné un univers propre, où chacun est invité à interagir et à expérimenter. À titre d’exemple, Vital et Stéphane Schraenen, les fils de Guy Schraenen et d’Anne Marsily, se rappellent qu’« un pied sculptural en vinyle a occupé une place absurde et proéminente dans leur chambre pendant un certain temps » .^[12] Nicola L. surdimensionnait le corps pour lui conférer une présence presque intrusive, le rendant physique, tangible. Le public a pu en faire l’expérience à travers un jeu de variations de matières et de formats.

Canapé et téléphone argentés & Pied et téléphone lors de l'exposition Sculptures Vinyl à la Galerie Kontakt en 1969, à Anvers. Collection privée © Nicola L. Collection & Archive

Esquisse pour l'invitation à l'exposition Sculptures Vinyl à la Galerie Kontakt en 1969, Antwerp. Collection privée © Nicola L. Collection & Archive — photo: M HKA

L’année où Nicola L. a produit ses œuvres Red Lip Lamp [Lampe lèvre rouge] et Blue Eye Lamp [Lampe œil bleu] à Anvers, elle s’est liée d’amitié avec Marcel Broodthaers. Il l’a notamment invitée à visiter l’endroit où il a probablement réalisé sa série de Plaques (1968–72):

« C’est grâce à Marcel Broodthaers que j’ai créé Red Lip Lamp et Eye Lamp [Lampe œil]. Lorsque je lui ai montré les dessins des objets, quand je cherchais une usine où les réaliser, il m’a emmenée dans son usine plastique à Anvers. Ces deux objets, en différentes éditions, m’ont permis de survivre depuis mon arrivée à New York en 1979. » ^[13]

La même usine a produit Eye Lamp en plexiglas. Nicola L. a échangé le prototype de Red Lip Lamp avec l’artiste et sculpteur Takis, qui lui a dit plus tard que c’était la seule lampe dans sa chambre.^[14]  Elle a exposé Red Lip Lamp et Blue Eye Lamp aux côtés d’autres œuvres sculpturales plusieurs années plus tard à l’occasion d’une exposition individuelle intitulée Giants à la Galerie Richard Foncke à Gand en 1973. Dans les années 1980, son attention s’est tournée vers le cinéma, tandis que les années 1990 et 2000 ont vu ressurgir des œuvres qui s’inscrivaient dans le prolongement de son art des années 1970. De nouvelles éditions de la Eye Lamp ont notamment refait leur apparition.^[15] 

      
Red Lip Lamp et Eye Lamp dans l'appartement de Nicola L. à l'hôtel Chelsea, à New York. Collection & Archive Alison Jacques © Nicola L. Collection & Archive

^[10] Guy Schraenen a fondé la Galerie Kontakt à Anvers (1965–78). Avec son épouse Anne Marsily, ils ont ensuite fondé la maison d’édition Guy Schraenen Éditeur et l’Archive for Small Press & Communication (A.S.P.C.).
^[11] Correspondance entre Fred Lanzenberg et Guy Schraenen, 17 janvier 1969. Weserburg. Archives de la Galerie Kontakt, Brême. 
^[12] Stéphane Schraenen, entretien réalisé par l’auteur, janvier 2026, Anvers.
^[13] Nicola L., Life and Art [Vie et Art], texte de mémoires inédit, archives de l’artiste. 
^[14] Patrick Favardin et Alain Chiglien, Nicola L., avec la Galerie NEC (Éd. Norma, 2003), 32–33. 
^[15] Elle collabore avec la Galerie Pierre-Alain Challier en 2008 pour les œuvres L’œil, Le premier œil et Flat Eye Blue [L’œil plat bleu].  

En 1969, elle a également développé son idée pour la célèbre pièce en fourrure violette intitulée La Chambre en Fourrure. Le concept est d’abord apparu sous la forme d’une plaque bidimensionnelle, qu’elle a ensuite développée pour en faire une pièce en fourrure tridimensionnelle. Cette plaque révèle par ailleurs un lien avec l’œuvre de Marcel Broodthaers de l’époque. Entre 1968 et 1972, ce dernier a travaillé sur des plaques en plastique en reprenant des éléments connus des panneaux de signalisation routière, et a composé des poèmes visuels industriels à l’aide de signaux, d’images, de lettres ou de mots. Ceux-ci contrastaient fortement avec le marketing et la communication électronique qui ont vu le jour dans les années 1960.^[16] La plaque de La Chambre en Fourrure de Nicola L. présente un espace vide avec un plan de la pièce : un croquis indiquant les différentes parties et les matériaux à utiliser. En tant qu’œuvre, elle présente cette caractéristique de bidimensionnalité alliée à la finition d’une plaque haut de gamme issue du milieu commercial. Le matériau plat et froid de la plaque contraste ainsi radicalement avec l’aspect duveteux qui enveloppe les visiteurs de La Chambre en Fourrure. 

Connexion par la peau

Elle a ensuite créé La Chambre en Fourrure (1969–70) en tant qu’œuvre tridimensionnelle dans laquelle il est possible de rentrer dans une grande pièce violette, de disparaître et de littéralement se glisser dans une nouvelle peau.^[17]
Cette œuvre marquante, tout comme la série antérieure des Pénétrables, est décrite par le poète et artiste Alain Jouffroy comme  

« Une volonté constante d’introduire le corps humain dans la structure matérielle et l’espace de la peinture. » Il poursuit : « Même si la peinture est son premier amour artistique, elle en dénonce la fadeur et l’inertie. Mais au lieu de la transformer en mécanismes formels aux qualités cinétiques, elle a choisi de briser la glace et d’y réintroduire des corps humains vivants. » ^[18] 

La peau commence à occuper progressivement une place plus prépondérante dans son œuvre. Elle privilégie les textiles inhabituels, comme le vinyle et la fourrure. Ceux-ci sont devenus incontournables dans ses œuvres pendant un certain temps.

^[16] Manuel J. Borja-Villel, Industrial Poems: Marcel Broodthaers: The Complete Catalogue of the Plaques 1968-1972 [Poèmes industriels : Marcel Broodthaers : Le catalogue complet des plaques 1968-1972], éd. Marcel Broodthaers et al., avec WIELS, Centre d’art contemporain et MASI Lugano (Hatje Cantz, 2021).
^[17] La Chambre en Fourrure (1969–70) a été reconstruite par la succession de Nicola L. pour l’exposition Made in L.A. 2020 : une version au Hammer Museum de Los Angeles.  
^[18] Alain Jouffroy, “Nicola”, 1975, Archives du Internationaal Cultureel Centrum (ICC), [Centre Culturel International], Anvers © Nicola L. Collection & Archive

Le terme « Pénétrables » peut se définir comme étant quelque chose dans lequel on peut entrer ou qu'on peut traverser, pour comprendre quelque chose. L’exposition précédente chez Veranneman était accompagnée d’un texte de Pierre Restany intitulé « A Long Day’s Journey to the End of the Skin » [Un long voyage au bout de la peau ]. Il s’agissait du tout premier texte qu’il consacrait à l’œuvre de Nicola L. D’autres écrits ont suivi, mais le premier est resté le plus marquant. Celui-ci affirmait notamment que : 

« Nicola nous offre une seconde peau, lisse et imprenable. »  

L’une des caractéristiques fondamentales de son travail est qu’il suscite un certain mode de communication, stimule un jeu collectif, brise certaines barrières entre les individus ou, à l’inverse, en crée de nouvelles lorsque ces derniers s’absentent.^[19] Dans son entretien avec le critique belge Jean-Pierre Van Tieghem à propos de La Chambre en Fourrure, elle revient sur sa manière d’observer et d’envisager l’interaction du public avec son œuvre :

Nicola L. : Une personne entre dans une pièce. Son comportement gestuel est complètement différent de ce qu’il serait si elle entrait dans un mur. Tout change complètement : le mouvement des bras et des jambes, les déplacements. . . Parfois, je suis surprise de reconnaître après coup l’identité des personnes qui ont habité le mur ou le sol. 
Jean-Pierre Van Tieghem : Le corps, le corps vide, la peau. S’agit-il de préoccupations essentielles pour la vie, la réalité ?
Nicola L. : La peau. La peau des choses. Pour moi, c’est très, très important : les différentes peaux, les sensations, la peau des choses. Tout a une peau. C’est ça, la vie.^[20]

Nicola L. avec Fred Lanzenberg, Jean-Pierre Van Tieghem et R. Malengreau. Collection & Archive Alison Jacques © Nicola L. Collection & Archive 

D’un point de vue thématique, la peau n’est qu’un sujet parmi d’autres dans l’œuvre de Nicola L., mais elle a par la suite mis une certaine emphase sur celui-ci. Lors d’un entretien avec l’artiste ORLAN, cette dernière a raconté avoir rencontré Nicola L. à New York. Au cours de dîners au Chelsea Hotel, elle a eu l’occasion de faire connaissance avec son cercle d’amis et d’artistes new-yorkais. Elles ont poursuivi ces dîners à Paris et sont devenues des amies proches. Bien que toutes deux aient choisi la « peau » comme sujet dans leur travail, leurs matériaux et leurs approches divergeaient sensiblement. ORLAN travaille à partir de la chirurgie et d’identités multiples pour démontrer que notre peau et notre corps sont des constructions culturelles modifiables. Elle façonne sa propre chair au service de l’art. À travers une série d’interventions chirurgicales menées dans les années 1990, elle a transformé son visage et certaines parties de son corps. À cet égard, elle interroge le statut du corps dans la société et les multiples pressions qui s’y impriment, en particulier sur le corps des femmes. Ce faisant, elle montre à quel point le corps peut fonctionner comme un médium artistique, politique et social. ORLAN décrit la manière dont les Pénétrables de Nicola L. offrent de multiples refuges, semblables à la protection d’une seconde peau enveloppant d’autres corps, suggérant ainsi la possibilité de se glisser dans une autre peau.^[21]

^[19] « Nicola : Pakken en een kamer » [Nicola : Des combinaisons et une chambre], dans ’t Oog [L’œil], mai, 1975, 6. M HKA, Archives du Internationaal Cultureel Centrum (ICC), [Centre Culturel International], Anvers © Nicola L. Collection & Archive
^[20] Conversation entre Nicola L. et Jean-Pierre Van Tieghem dans sa Chambre en Fourrure. M HKA, Archives du Internationaal Cultureel Centrum (ICC), [Centre Culturel International], Anvers © Nicola L. Collection & Archive
^[21] ORLAN, entretien réalisé par l’auteur, décembre 2025, Paris.

Dans l’espace public
La pratique artistique de Nicola L. s’est étendue bien au-delà de la production d’œuvres plastiques. Elle a commencé à s’intéresser aux actions performatives dans l’espace public.^[22] L’artiste recherchait les moments collectifs et l’interaction sociale, incitant les visiteurs ou les passants à faire l’expérience personnelle de leur propre place dans l’espace en leur permettant de se glisser dans une autre peau. Le « zeitgeist » (air du temps) des années 1960 et la culture du LSD y ont contribué, comme le mentionne Christophe Lanzenberg. La première performance du Red Coat [Manteau rouge] pour Same Skin for Everyone [Même peau pour tous] (1970) en est un exemple marquant. Au cours de cette performance, onze personnes revêtaient un seul et même manteau. Cette « peau » d’un rouge vif et brillant évoquait un grand imperméable. Sur invitation des musiciens Gilberto Gil et Caetano Veloso, Nicola L. a participé au festival de l’île de Wight en 1970. Elle a créé son tout premier Red Coat pour cet événement. Les musiciens l’avaient invitée alors qu’elle séjournait à Ibiza. À cet endroit, au cœur de cette île chaleureuse, est née l’idée de concevoir un imperméable collectif, en partie inspiré par le climat pluvieux de l’Angleterre. Pourtant, le jour de la performance, il faisait très chaud et, sous l’effet du LSD (qui a la particularité de donner à certains l’envie de se déshabiller), tout le monde est sorti entièrement nu du manteau, pour la plus grande joie du public. À la suite de cet événement et dans l’esprit de l’époque, les notions de connexion collective et de nudité sont progressivement devenues une partie intégrante de son œuvre. 
La performance Same Skin for Everyone a ensuite eu lieu à Bruxelles (Place de Vieux Marché, 1970), à Amsterdam (Dam, 1970/71), à Barcelone (Ramblas, 1970), à Paris (Halles de Paris, 1971), à New York (Central Park, 1973 & 12e Festival annuel de l’avant-garde, 1975), à Cologne (Foire internationale d’art, 1975), et à Anvers (Université et Centre culturel international, 1976). Un groupe de onze personnes a porté le manteau ensemble et Nicola L. a guidé le mouvement du groupe. Alain Macaire a décrit dans son texte « The Invitation » (L’invitation) la manière avec laquelle elle occupait à la fois le rôle de créatrice et de spectatrice. Les personnes qui se joignaient à l’expérience se « repersonnalisaient » en acceptant de pénétrer à l’intérieur du manteau et de s’initier à une réalité plus collective. Dans chaque ville, elle invitait les passants dans la rue à participer. L’invitation à participer à la performance avec la phrase « Voudriez-vous entrer dans ce manteau ? » a été reçue de manière très différente selon le contexte. À Amsterdam, un groupe de onze personnes s’est empressé de participer. Ils se sont glissés spontanément dans le manteau et ont même voulu y passer la nuit par la suite. À Bruxelles, en revanche, l’initiative a suscité de la méfiance, Nicola n’ayant pas réussi à trouver onze personnes prêtes à participer à la performance.^[23] Barcelona was another case. As the coat appeared to be red, it was seen as a political display. ^[24] À Barcelone, le résultat a été encore différent. Étant donné que le manteau était rouge, la performance a été perçue comme une manifestation politique.  Pour l’une de ses performances à Bruxelles en 1970, elle a collaboré avec le Plan K. pour organiser un flash mob. Celle-ci mettait en scène quatre personnes portant chacune une œuvre de la série Pénétrables au milieu du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Dans l’une des scènes, ils se déplaçaient par deux, accompagnés de bruits et de cris, roulant au sol à la verticale avant de se redresser.  Nicola avait pensé cette performance comme une action de guérilla urbaine et espérait l’intervention de la police. Celle-ci n’étant pas venue, elle a conduit le groupe de performeurs dévêtus vers le métro pour y poursuivre la provocation. Les performeurs se déplaçaient au milieu de la foule, dansant et touchant parfois les passants.

Une guérilla Pénétrable, performance en collaboration avec Plan K au Palais des Beaux-Arts de Bruxelless, 1970. M HKA, Archives du Internationaal Cultureel Centrum ICC, Antvers © Nicola L. Collection & Archive

^[22] Rétrospectivement, Nicola a été associée au mouvement du Nouveau Réalisme, au sein duquel Yves Klein, Niki de Saint Phalle, Christo, Jean Tinguely et d’autres étaient actifs aux côtés du théoricien et initiateur du mouvement, Pierre Restany. Bien que Nicola L. elle-même n’ait pas eu le sentiment de faire activement partie de ce courant, notamment parce qu’elle appartenait globalement à une génération plus jeune, son exposition à la Galerie Iris Clert à Paris en 1974 a joué un rôle important dans cette histoire. Cette galerie exposait bon nombre de ces artistes et, à cette époque, Nicola L. y présentait ses œuvres aux côtés de celles d’Yves Klein. Parallèlement, Nicola L. développait une trajectoire alternative à travers des œuvres ancrées dans l’espace public. Voir aussi : « Nicola and the New Millennium » [Nicola et le nouveau millénaire] par Pierre Restany (transcription d’une conversation entre Nicola, Alan Moss et Alan Jones à SoHo, 29 avril 1986).
^[23]  Alain Jouffroy, “Nicola”, ed. Florent Bex, J.P. Coenen, Jan Debbau,1975, Archives du Internationaal Cultureel Centrum (ICC), [Centre Culturel International], Anvers © Nicola L. Collection & Archive
^[24]  Alain Gormez, Quand « l’œuvre devient pénétrable », dans Special, March 5, 1975.

^[25] ORLAN, entretien réalisé par l’auteur, décembre 2025, Paris.

En 1975, Nicola L. avait déjà acquis une certaine renommée, ce qui lui a permis de participer à deux expositions cette année à Bruxelles. La première était une exposition individuelle intitulée Nicola : Pénétrables, Bois & Soft à la Galerie Alexandra Monett, lors de laquelle les visiteurs devaient passer à travers la pièce en fourrure La Chambre en Fourrure pour entrer dans la galerie. Elle a également exposé plusieurs versions de Pénétrables et les visiteurs ont pu les retirer des murs pour les porter.^[26] 

                                                   
À gauche : Boîte contenant les publications des participants à Salto Arte. En couverture, un collage de Panamarenko, 1975, Musée d'Ixelles, Bruxelles. Avec l'aimable autorisation du Musée d'Ixelles © Nicola L. Collection & Archive À droite : l'édition de Nicola L. pour le coffret Salto Arte, 1975, Musée d'Ixelles, Bruxelles. Avec l'aimable autorisation du Musée d'Ixelles © Nicola L. Collection & Archive    

Peu de temps après, elle a participé à la légendaire exposition collective Je/Nous au Musée d’Ixelles. Soixante artistes internationaux, dont Yoko Ono, Hanne Darboven, Carl Andre, Ben Vautier, Daniel Buren, Christian Boltanski, James Lee Byars, Jacques Charlier, Christo, Walter De Maria, Robert Filliou, Hans Haacke, Jörg Immendorff, On Kawara, Sol LeWitt, Panamarenko, et bien d’autres, ont été invités par les commissaires d’exposition Harald Szeemann et Alain Macaire. L’exposition, qui mettait à l’honneur des œuvres dépeignant la relation tendue entre l’individu et la société, présentait La Chambre en Fourrure de Nicola L. ainsi que quatre de ses bannières, réunies sous le titre Silence (1972), avec lesquelles elle était auparavant descendue dans la rue. Elles étaient exposées au sous-sol, où l’artiste les avait installées sur deux piquets, comme pour une manifestation. Celles-ci affichaient le message textuel suivant : « Nous voulons voir », « Nous voulons entendre », « Nous voulons ressentir » et « Nous voulons toucher »^[27] Cette exposition avait pour but de sauver de la faillite le magazine de gauche Pour, publié par Isi Fiszman et Jean-Claude Garot. Pour cette édition, Pour a fait l’objet d’un tirage limité à 1000 exemplaires, conçu par Panamarenko et comprenant plus de trente contributions individuelles (signées). Nicola L. a contribué à l’édition avec une affiche imprimée en noir sur papier journal, représentant l’une de ses bannières sur laquelle figurait le texte « Nous voulons respirer ».^[28]  L’exposition ne constituait qu’une partie de l’événement, et les activités du soir, intitulées Salto Arte, devaient offrir un spectacle vibrant avec une vingtaine de performances se déroulant comme sous un chapiteau de cirque. Nicola L. y a réalisé la performance Rug for Five People [Tapis pour cinq personnes] (1975), au cours de laquelle un groupe de personnes, dont le fils de l’artiste, Christophe Lanzenberg, s’est avancé pour se glisser, tout habillé, sous un « tapis » de fourrure grise, avant d’en ressortir nu peu de temps après. Au cœur de cette scène de transformation corporelle, le public a dû assister à une véritable mue, comme le rappelle Christophe Lanzenberg. ^[29]

Catalogue de l'exposition Nicola (1976), exposition personnelle à l'ICC d'Anvers. M HKA, Archives du Internationaal Cultureel Centrum ICC, Anvers © Nicola L. Collection & Archive. À droite : Représentation de Red Coat (1976), Anvers. M HKA, Archives du Internationaal Cultureel Centrum ICC, Anvers © Nicola L. Collection & Archive

^[26] La série Bois et soft (1975), White Hand Sofa [Canapé main blanche] (1972) et Eye Lamp (1969) ont également été exposés.
^[27] Les bannières exposées à l’occasion de Je/Nous ont également été présentées lors de son exposition rétrospective à Anvers intitulée Nicola – Pénétrable (1976), Word and Image in Belgian Art from A to Z [Mot et image dans l’art belge de A à Z] (1992), et Museum in Motion [Musée en mouvement] (2022–23).
^[28] Présentée dans un coffret en carton rouge, cette édition rassemble une collection d’affiches, de publications d’artistes, de feuillets imprimés, de multiples ainsi que deux œuvres sur papier. Elle a été publiée à l’occasion de la manifestation « Salto Arte » le 23 mai 1975. Édité par Pour écrire la liberté, Bruxelles.
^[29] Christophe Lanzenberg, entretien réalisé par l’auteur, mars 2026..

La peau et la corporéité deviennent des éléments que Nicola L. finit par inscrire au cœur d’une expérience environnementale à Anvers. L’année suivante, en 1976, Nicola L. a réalisé l’exposition individuelle majeure Nicola au Centre Culturel International (ICC), situé dans le Palais du Meir à Anvers. Au total, plus de quarante œuvres y étaient exposées (sa plus grande exposition à ce jour). Plusieurs de celles-ci étaient des créations inédites. Un panorama des œuvres réalisées les années précédentes était également présenté. Des œuvres étaient suspendues aux murs et au plafond parmi d’autres créations textiles, telles que différentes déclinaisons de la série Pénétrables, et les visiteurs pouvaient à nouveau se glisser dans les murs-enveloppes de La Chambre en Fourrure. À en juger par les archives, cette exposition devait être une expérience physique saisissante, rassemblant les différentes dimensions corporelles de la pratique de Nicola L. Par la suite, elle a présenté la performance Same Skin for Everyone (1976) à l’Université d’Anvers et à l’ICC. Après la performance, elle a soigneusement rangé le manteau dans une grande valise dans la cour d’honneur du Palais du Meir.

Tout au long de ces années de néo-avant-garde, Nicola L. a développé une pratique au sein de laquelle le spectateur est invité à participer activement. Il s’agissait d’une période d’expérimentation, marquée par une évolution des pièces bidimensionnelles vers la sculpture, et finalement vers la spatialité. Son œuvre embrasse sa propre physicalité, tout en s’étendant néanmoins à son environnement et au public. Elle mettait en scène ses œuvres dans des intérieurs domestiques, des expositions et des espaces extérieurs, où elle créait constamment son propre univers (instantané). À travers une dimension visiblement différente, où la « peau » occupait une place centrale, elle cherchait à créer de nouvelles connexions entre l’individu et son milieu. Son œuvre continue d’explorer la relation entre collectivité et physicalité, et vise à briser les barrières sociales en rassemblant les individus au cœur d’une réalité semi-alternative où le corps et l’espace coïncident.